设计雕刻：吴云初、童友明
直径：90mm 黄紫铜（家属授权）
发行数量：440枚（黄紫各195枚、带边样章10对、试样1对、银28枚）
正图：关紫兰琵琶肖像和代表作品“花样年华”“洋房”及主题文字
背图：油画工具、关紫兰早期作品集锦代表作“芳韵伊人”“少女像”“西湖”等图
铸造：上海锦元纪念章有限公司
关紫兰，女，1903年出生，广东省南海人。现代著名画家。1927年毕业于上海中华艺术大学西洋画科，同年赴日本留学，入日本东京文化学院。其作品曾多次入选日本“二科”美术展、上野美术展、兵库县美术展，昭和二年十月日本著名杂志“妇人--女士造型”艺术对关紫兰作了详细介绍，并给予高度评价。
1927年毕业于上海中华艺术大学西洋画科，同年赴日本留学，入日本东京文化学院。其作品曾多次入选日本"二科"美术展、上野美术展、兵库县美术展，昭和二年十月日本著名杂志"妇人--女士造型"艺术对关紫兰作了详细介绍，并给予高度评价。关紫兰是中国较早接受野兽派影响的职业油画家，她的作品在 20、30、40年代就具有现代艺术倾向，是近代浪漫派。她的作品秀美华丽，用笔豪放，并时时透露出坚强与宏伟，深受日本油画界器重，被海外油画界称中国闺秀女油画家。
早年她师从陈抱一，在日本学习期间，与日本具有现代艺术倾向的油画家艺术家有岛生马、中川纪元等人过从甚密。
西洋美术的开拓者 关紫兰也是中国民初西洋美术的开拓者。
30年代上海著名杂志《良友》称她为油画家中的"佼佼者"，关紫兰的成名作有《弹曼陀铃琴的姑娘》、《湖畔》、《持扇裸女》、《绿衣女孩》、《秋水伊人》、《幽》、《慈菇花》、《藤萝》、《小提琴》等。回国后多次在上海举行个人油画展，宋子文先生也曾出席过关紫兰的油画开幕式，建国后多幅作品被中国国家美术馆收藏，多幅作品入选《中国油画百年图史》《中国油画图典》《20世纪中国美术》《中国女性绘画史》大型油画册，1964年关紫兰的油画赴阿根廷展览，1972年关紫兰女士油画作品《菊花》被日本文化交流协会收藏。多幅作品被日本、台湾、香港、澳门、加拿大、英国、美国画廊收藏，1986年在上海病逝，逝前为上海文史馆员，中国美术家协会会员。1983年关紫兰的作品《紫罗兰》参加上海文史馆建馆30周年藏画展，1995年关紫兰的作品《民国妇人》参加上海油画回顾展。
2006年12月27日，上海南京东路378号“王开照相馆”地下室，一场因为自来水龙头破裂引发的“水灾”，让一只尘封40年的旧纸箱意外地闯入人们的视线。打开纸箱，一批上世纪二三十年代的珍贵老照片赫然映入眼帘。其中，一张似“阮玲玉”的侧面照格外引人注目：秀气的瓜子脸，精致的眉目，削肩微垂，气质优雅。后经确认此人并非阮玲玉，乃是民国时期女画家关紫兰。这批老照片使关紫兰再度“成名”，像张爱玲、沈从文等被大家重新“发现”一样，关紫兰又一次走进了人们的视野。 在中国美术史中，女性艺术家寥若星辰，无足轻重。19世纪末20世纪初西风日盛，在巨大的社会变革的推动下，中国女性开始觉醒。“五四”新文化运动使中国的新文化、新艺术进入一个勃兴时期。何香凝、潘玉良、方君碧、蔡威廉、关紫兰等都是20世纪初中国启蒙运动中卓有成就的艺术家，然而在长达半个多世纪中，人们似乎把关紫兰遗忘了。
美女与野兽 “她年轻时候的样子，阮玲玉、胡蝶根本是没法比的，真是大家闺秀。”陈丹青曾这样评价关紫兰的美丽。 关紫兰曾是20世纪三四十年代画坛最引人注目的女画家之一，当年的《良友》杂志称她为油画家中的“佼佼者”。而作为女性艺术家之翘楚，关紫兰的美丽也常常成为当时艺术家笔下的主题。 关紫兰十几岁时入上海神州女校图画专修科，后转入中华艺术大学，师从洪野、陈抱一先生，其画作取后印象派、野兽派面貌，深得乃师器重。1927年毕业后，关紫兰东渡日本继续深造，与日本艺术界的前卫人物、著名油画家有岛生马、中川纪元等人过从甚密，对后印象派、野兽派绘画理解益深。在日本，关紫兰先后多次参加了“二科”美术展、上野美术展、兵库县美术展。1927年10月日本著名艺术月刊《妇人——女士造型》杂志详细介绍了关紫兰及其画作，给予这位来自中国的女画家高度的学术评价。关紫兰深受日本油画界器重，被海外油画界称为“中国闺秀女油画家”。其油画作品《水仙花》更是被印成明信片在日本发行。 关紫兰的作品秀美华丽，用笔放纵，造型浑朴，色彩率意，深得野兽派放诞无拘之精髓。1930年学成归国，关紫兰把野兽派风格移植到中国文化的土壤中，其画作色彩讲究、形体严谨，也极富形式感与张力，在当年沪上名重一时。关紫兰具有把复杂造型简约、单纯化的能力，她能把东方的优雅含蓄与西方野兽派的激情奔放相结合，兼备中国民间艺术的色彩和造型。关紫兰所作多为人物肖像，也有静物、风景，且善于运用装饰性纹样，使作品具有韵律感。她的成名作主要有《少女像》《弹曼陀琴的姑娘》《湖畔》《执扇少女》《绿衣女孩》《秋水伊人》《幽》《慈菇花》《藤罗》《小提琴》等。 沪上晚辈张爱玲后来曾说“出名要趁早”，20多岁名扬东瀛，想必关紫兰深谙“趁早成名”的滋味。
背离主流 自娱自乐 关紫兰关心的是闺房之乐，在意的是日常生活。 “五四”以来引进西法，写实主义艺术的“入世精神”和写实艺术语言的“通俗化”特点在当时的历史语境中满足了中国历史和社会变革的需要，徐悲鸿先生代表的写实主义道路成为“五四”以降中国“美术革命”的必然选择。关紫兰的绘画偏离了“五四”以来这种不是救亡就是启蒙的“宏大叙事”，而呈现一种“自娱自乐”的姿态。 关紫兰对大家关切的主要问题有相当远的距离。 “五四”以后中国艺术家多喜欢从社会、政治、历史以及民族国家的生存等集体性的层面展开叙事，关紫兰则相反：她的绘画始于个人而终于个人，皆从微观的生活细节处落笔，清晰呈现微妙难言的日常经验。这种经验体积纤小，声音轻细，绝不是所谓“主流”意识形态关切的命题。 当徐悲鸿等从“民族国家” 的立场叙事时，关紫兰透露的却是坦率的“个人”。在她笔下皆是信手拈来的日常物什。正是这种对日常生活细节的专注、物质层面的在意，透出关紫兰的“布尔乔亚情结”。对景写生的欢愉亦是淡淡的味道，决不沉溺。关紫兰习惯轻快地书写、涂抹、勾勒，从轻快中看通世事。我猜想她画作完成后的得意也只是轻微的快感、有节制的愉悦。 她不是伤感的诗人，也不是存惑的哲人，更不是铁肩担道义的革命家。与“力量型” 艺术家乐于演奏社会生活主旋律不同，关紫兰善于拨弄人心灵深处的琴弦，其妙不在证明公理，而在揭示幽微，以细微指喻整体，于殊相隐含共相，由是使不可见者可见。 “五四”之后艺术家容易自己成为信仰的奴隶，自觉地确切化自己，精神鲜能不断生长。艺术家一动笔就把艺术装进艺术里，徐悲鸿、林风眠等都“太”是艺术家。关紫兰没有太多这种专业意识，她的画作不呼天抢地，也不故作悠闲。她对生活的凝视说不上是批评或赞叹，她不过沉迷于尺幅间的纵横涂抹、点染勾勒，把平常情境描绘得婉转多致，弥散着说不出的韵味。她对生活和内心的把握有一种尺度，靠情韵的展开来诉诸观者感官，绝非故事和理念的排列。她关注生命体验，不在意先验的观念和图式。 国运危难，乱世之下，艺术“反映”现实的主张，文艺“政治化”的倾向，随着应急应变的种种救国蓝图，渗透到“五四”以来的主导文化思想之中，淡化了美学思维。忧患的意识使政治蓝图压倒一切，美学则可有可无。如果说引入西学以革故鼎新是“五四”的基本目的，那么关紫兰、张爱玲当然是“五四”文化运动的产儿。但是，关紫兰、张爱玲风格的内涵又反衬了“五四”以来文艺的种种局限和不足。
囿于“个人”的神游者 也许很多人会觉得，关紫兰、张爱玲这样的人太自我、太自私。以“民族国家”的宏大叙事论，在那样一个时代底下，大家都在忧国忧民，她们岂能如此在意“个人！”但是从一个更长的时间意识，以美学与艺术性关照，这种固定的视角排斥语言与思维的新的可能性，一再呈现习惯性的话语，了无新意，恰恰不是艺术。 这种宏大叙事使“五四”以来艺术的“实用功能”被过分强调，审美功能日渐边缘，绘画与古风里的气象越来越远，艺术的内涵渐显稀薄。如果说关紫兰对“五四”以来主流的创作采取抗拒的姿态恐怕也言过其实，但是今天关紫兰被重新发现和看重，其中原因则应该是她以“个人”的趣味对“主流”的背离。 关紫兰称得上是当时艺术潮流的前卫人物，学成归国，其新颖的绘画面貌无异于是吹进画坛的一股新风。自由奔放的用笔，雅致又鲜艳的色彩，与 “写实主义”风格截然不同。当时金冶先生清晰地预见到关紫兰绘画的长久意义： “关女士的画，富有色彩而不辨轮廓，完全用直觉去表现图象，所以在关女士的画风中，只有一种很简单的形式，就是，幽秀华丽，大方新鲜。她的用笔奇特的很，是近代的浪漫派，实在的内容，离我们目下所要求的相差甚远，可是她是远处的一盏明灯。”（金冶《关紫兰的画》，《时代》1930年） 艺术家是随其作品渐渐成熟其“个人”。在自己的创作中，艺术家才有望趋于自身的成熟。虽然关紫兰和张爱玲都自觉于“个人”而远离“五四”以来的宏大叙事，但关紫兰的“个人”有别于张爱玲似的那种苍凉与感伤，而是率性而为的独立的审美性。 按她的经历，动荡的社会生活大背景也该带给她很多缠绵的苦恨，可是从她的作品里，我们看到的是淡淡的愉悦。这也是关紫兰带给我们的新鲜感。野兽派创始人、法国著名画家马蒂斯说：“我的夙愿是创作一种和谐的、纯粹的、宁静的艺术。”给观者以平静的心态去享受宁静的画面，这是野兽派的绘画目的，也是他们的画面的装饰美妙之处。马蒂斯还说，对他而言，绘画就是画室中的一把“安乐椅”。乱世也许更容易产生“享乐主义”的“个人”。 张爱玲不也被称为“享乐主义者”吗？与关紫兰不同的是，张爱玲的“享乐主义”更有一层“荒凉”的底色。“出名要趁早”，“ 迟了来不及了”，这种急功近利的要求使得张爱玲的作品总是有一层淡淡的“悲剧”色彩。 英国批评家戴维·达契斯（David Daiches）认为，悲剧家总是想参与，想分享这个世界，得到他应有的一份，充满占有欲。反之，喜剧家放弃了这个世界，不要自己的那一份，退为全然超脱的旁观者。悲剧，也就是说那个作家时时意识到自己在世界上的地位，喜剧家却不顾念他在人间的一席之地。如果这样的说法可以成立的话，那么，相较于张爱玲创作的“悲剧”色彩，关紫兰的艺术世界是一个喜剧的世界。她通过自己私人生活细节的恪守放弃了火热的“现实”。她塑造任何形象，总是一带而过，不较劲，不执著，不强求，像飞鸟投林，毫无滞碍、轻捷地划过。与张爱玲些许的“执着”比较，关紫兰笔下是另一种体识，无慈悲，也并非冷感，更显“超然”。
