一、当代中国美术界无大师的现象及原因
解放以后，美术界随着新中国建设事业的发展，曾经有过一段相当辉煌的时期，虽然那时的物质条件很匮乏，但却是大师辈出的时代。如果说齐白石、徐悲鸿、黄宾虹的身上还烙有旧时代教育的印痕，那么潘天寿、林风眠、傅抱石、李可染、蒋兆和等就都不同程度的接受过新时代的熏陶。特别是石鲁和黄胄，他们在绘画艺术上的成就都是在解放后才取得的，属于新中国早期培养出的能达到大师级水平的画家。
现在的画家特别是名画家，所处的环境包括艺术氛围，工作条件，物质生活都是中国历史和美术史上前所未有的最好时期，但为什么就是只见高原不见高峰的出不了大师呢?有的美术评论家甚至十几年前就“呼唤”大师的归来和诞生。
有人认为，当代画坛似春秋战国格局，群雄并起，各是一方诸侯，既无睥睨群雄者，也无众人服膺者。很多名家水平接近，缺乏那种拔兀而起的人。当代画家在继承和创新方面没有特别突出的地方，没有那种突破巢臼，令人耳目一新而达到里程碑式的建树。
也有人认为，中国画和中国画家表现的是文人的雅兴和笔墨的欣赏，中国画家缺乏深邃的思想性和对客观世界的感悟，缺乏意识引领的前瞻性，画家作品的表现苍白无力而没有深刻的思想内涵，那种在画面上加一个虫子就要再加收钱的东西怎么能是大师具有创造性的艺术品呢。
还有人认为，我们目前正处在一个特定的环境中，商品经济发展还不是很高，艺术家对于物质的追求还没有得到基本的满足，无论是国民经济还是书画艺术都处于发展中阶段，随着艺术家经济基础的稳固，艺术创作也将回归于社会和自然。艺术将超脱于商品，不再是依附于市场的附庸和陪偶，不需要再仰仗市场的鼻息，那个时候中国书画的发展会有质的提高，会有大师的出现。
更有人认为，从新中国成立后到现在六十余年的美术教育是失败的，失败的标志是没有培养出大师，不如民国时期美术界的群星璀璨，大师辈出，特别是中国画的教育与培养，从教材、方式、方法、讲授都是错误的，要坚决抛弃西画的影响，走一条有中国画特色的教育教学之路。
第一种观点是艺术水平论，第二种观点是中西比较论或西方崇尚论，第三种观点是市场制约论，最后的观点是教育失败论或强调国粹论。这几种观点多少都有一定的道理，但我却认为，理由可以找出千万条，但根本的原因是：美术界现在最缺乏的是批评。
大家都知道在反腐的风暴中，面对着一个个落马腐败官员的案件，人们都有这样的一种共识，多年来在缺乏动真格的批评与自我批评，缺乏有力的监督机制，而尖锐的批评和教育是约束和管控官员走上贪腐道路的有效措施之一。将对官场上的这种共识引伸到美术界，我们就能够比较清醒和深刻的认识到官场中缺乏批评会失去对官员个人行为的约束力从而导致腐败，而文艺上缺乏批评会导致艺术的停滞不前，将阻碍艺术调整机制的运行，包括竞争、借鉴、学习、调整，缺乏艺术批评正是当今中国美术界无大师的重要原因，而只有批评，批评，再批评才是中国美术事业真正发展的动力。
二、中国美术评论界的耻辱
画家当前最需要的是什么?不是办画展和出画集或宣传自己的什么艺术主张，更不是走穴卖画，而是批评。美术界当前最需要的是批评。批评是动力，在片面赞扬和歌颂声中，艺术不会发展。任何事物都是在批评声中发展壮大起来的，没有批评就没有比较，没有进步，也失去了方向。十九世纪法国的左拉在他的美术论文集里就写道，美术批评就像是“剖析一个生命，剖析一个人体，并最终使他复生后更强有力。”现在公开的批评实在是太少了，对某些画家或某些艺术流派的主张或对某些美术作品的批评都变成了私下里的不满和议论，在公开的场合还是迎合赞扬的东西太多。如果哪一天美术批评不断的出现在书刊和报章上，在台面上不断的出现有关艺术问题的争执和辩论，那才是美术界春天的到来。
美术评论家的可贵之处就是要在学术问题上鲜明的表达自己的态度。无论是什么人，不管是名家甚至大家都可以批评，要允许批评，也允许反批评。某些艺术家也不要一触即跳，老虎屁股摸不得。批评是艺术发展永恒的动力，失去批评的中国美术界只能是死水一潭，永远没有发展。应该树立这样的观念，任何人都有批评别人的权利，也有被别人批评的可能。画家们不要动不动就打官司，就要把批评者告上法庭，只要不是恶意的攻訐，批评的声音尖锐一些又有何妨?
中国美术界近年来发展缓慢和大师断档现象说明了我们现在是多么需要批评。既然要批评，我以为批评就一定要尖锐，要深刻，一语中的，而赞扬就一定要激动，要热烈，火辣辣的。搞美术评论是不能在那里慢悠悠的打着太极拳，嘴里说着不咸不淡的话的。我们看一下徐悲鸿在上个世纪三四十年代的文章，他对于明清以来人物画的批评曾经是多么的尖刻，而他同时无论是对名家还是小人物，不管是对张大千、潘天寿还是对张聿光、张书旂、蒋兆和、叶浅予、李可染、汪亚尘、陈树人、傅抱石、常书鸿无不赞扬有加，同时对他们缺点的批评又异常的尖锐，他那种真诚鼓励的热情溢于言表。
美术评论家们在重大的艺术问题上，要有鲜明的态度和明确的观点，即支持什么，反对什么，赞扬什么，批评什么。要有点像过去封建朝廷里的御史大夫那样“风闻而奏”。要有艺术的敏感性、引导性、倾向性，要不断的提出一些正能量的主张，对于那些原创性的，有技术含量，有社会效益同时也有市场需要的精品要多加鼓励和支持。对于那些绘画语言非常陈旧迂腐的，粗制滥造，低俗的，拾遗西方牙慧的鄙陋之作要坚决反对和批评。人对艺术的认识是有一定局限性和片面性，这是事实，但美术评论家不能因此而弱化艺术批评，没有批评的中国美术界是没有前途的。
看到不少美术评论家为画家的画集写的序言，大都是应景的文章，这类文章可以用十六个字概括，那就是：思维滞后，语言僵化，行文八股，文字迂腐。现在画家是论尺卖画，美术评论家写文章是按字收费，实质上是按字卖文，这本来也无可厚非，但偏偏这种按字卖文的文章大都是泛泛空谈，有凑字之嫌，真是遵循了那句老话“收人钱财，与人消灾”。但对那些实在不入流的画家的作品又不敢太恭维，于是在给这类画家写序时采取了迂回战术，或顾左右而言他，或间接的宣传自己的一些艺术观点，或漫天盖地的胡扯。比如画家是一位画青绿山水的，那这篇文章就要从展子虔的《游春图》谈起，从唐代李思训，李昭道父子的青绿山水一直扯到宋代赵伯驹，赵伯骕兄弟的青绿山水画，而最后落实到这位画家青绿山水的评价也就那么一点文字，还都是些模棱两可的话。而另一位画家如果画的比较现代，那么文章就会从马蒂斯扯到毕加索，进而还会扯到安迪·沃霍尔，而涉及到那位画家自身的作品时就又都是似是而非，闪烁其词的语言了。
当下实兴开学术或艺术研讨会，也听了不少美术评论家在画家艺术研讨会上的发言，很少留下深刻的印象，听到的往往是一些毫无价值的陈词滥调，是一杯杯的温吞水，听后头脑里一片空白，不知他们东拉西扯的都说了些什么，而好的美术评论应当是字夹风雷，声掷金石。这种毫无意义与价值的学术或艺术研讨会还是少开一点吧，现在应当提倡多研究些问题，少开些会。美术评论家们要多研究一点当今美术界面临的重大学术问题，在美术作品中就如何反映时代的风貌与特点，如何在创作性、人民性和社会性形成完美统一的问题上多做一番研究，多下一点功夫写出真正有学术价值的文章。
美术界现在有商品画，还有商品文章，有商品画其实并不那么可怕，而商品文章才是真真可怕的。商品画是画家对艺术的不负责任，为了高速度的追求物质利益，因而应酬敷衍，它所造成的负面作用虽不可低估，但比起商品文章的危害还是小的多。商品文章的负面影响太大了，因为它属于舆论导向，属于学术介绍，它披着指导艺术的外衣。美术界这类商品文章的充斥，直接影响到中国美术事业的发展，长此以往还会降低或影响到我们全民族对于艺术的欣赏水平。
我呼吁艺术批评的归来，因为我坚持认为大师是在批评中产生的。改革开放已经三十多年了，我们正处在有史以来文艺最繁荣的时期，我们这个时代本来应该是大师辈出的时代，但当代美术界却与大师无缘，这是美术界的尴尬，我更以为这是中国美术评论界集体的耻辱。
三、艺术市场——众芳之所在
艺术不等同于市场，但市场可以折射出艺术的光辉。对于普通大众来说对于艺术家的了解往往并不是通过展览和画集，而是通过坊间的传闻，而这传闻大都是媒体关于该艺术家作品在市场上的报道。可以这样说，大师的作品不一定是艺术市场上最贵的，但作品最贵的一些人必定是大师。
最近《TEFAF全球艺术品市场报告2015》显示2014年全球艺术品市场达到了前所未有的510亿欧元，这个数字已经超越了2007年的峰值480亿欧元，创下了最高纪录。在全球性金融危机的2009年中国并未随全球市场一落千丈，而是持续了两年的高速增长，才进入了调整期，因此，目前恢复也相较欧美市场来说更慢一些。2008年至2011年，中国艺术品市场经历了三级跳，从起初的占有世界艺术品市场8%的份额，迅速上升到30%，超越英美占据世界第一的位置。而今，美国和英国市场逐渐恢复，而中国市场相对而言更为波折，即便如此，中美英三大市场依然主导着全球艺术市场的格局，其占有率分别为美国(39%)，中国和英国并列(22%)。
国际艺术市场将1910年后出生的艺术家划归为战后及当代艺术。在这方面，艺术大师及明星的价值显露无疑，最昂贵的20位艺术家占有了其市场价值的42%，其中前三名的分别是美国的安迪·沃霍尔，英国的弗朗西斯·培根，德国目前仍健在的格哈德·里希特。这个榜上中国名字的画家第10名赵无极，第11名黄胄，第17名吴冠中，第18名崔如琢和第19名朱德群。
国际艺术市场还将1875年—1910年出生的艺术家划归为现代艺术。在这一领域，艺术大师的光环显得格外耀眼，最昂贵的20位艺术家占有了市场价值的58%，中国的艺术家在这一领域的地位非常显著，远超战后及当代艺术。其中前三名的分别是西班牙的毕加索，瑞士的贾科梅蒂和张大千，以下顺序排列的中国近现代艺术家分别是徐悲鸿、傅抱石、李可染、林风眠、陆俨少和溥心畬。在报告的分类里，按国际艺术市场的习惯，将任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹归类于印象派和后印象派的同一时期，因此他们也排名在这一领域的前20名的榜单中。
在这些艺术市场的排名中，我们可以清晰的得出这样两点印象：
其一，艺术和市场是不可分割的。中国的书画艺术走向世界，不是一句空话，它需要量化和数据来证明，这其中一个重要的标志就是看它是否得到了市场，特别是国际市场的支持和呼应。市场是公正又是无情的，它没有短板的回护，也不讲究个人的好恶，它用真金白银的堆砌来验证艺术大师作品的最终价值的体现。
其二，中国近现代艺术家比当代艺术家在国际艺术市场的排序要靠前的多。这也从一个侧面，从市场的角度印证了中国当代美术界无大师的现象。民国时期历经军阀混战，抗日战争和解放战争，社会动荡，经济萧条，但在这个时期，中国书画界却出现了一批名家大师，他们在中国美术史上留下了不逊于古人的光辉灿烂的一页。如黄宾虹、齐白石、张大千、徐悲鸿、潘天寿、傅抱石、林风眠、李可染、刘海粟、蒋兆和等。
在中国的艺术品拍卖市场上，中国书画占全部艺术品拍卖成交额的60%以上的份额，在中国书画中近现代书画又占60%以上的份额，在近现代书画中上述名家作品同样占60%以上的份额。由此可见中国近现代书画名家大师在中国艺术品市场上的重要地位。同时在国际艺术品市场印象派与后印象派时期专场与现代艺术专场中这些名家大师的作品也占有举足轻重的地位。特别是张大千跻身于现代艺术前三甲，他作品的全方位市场认可度位列中国近现代画家第一，在世界华人圈内是“永恒的微笑”。
我们必须清醒的看到，在国际艺术品市场上中国名家大师作品的价值与高更、莫奈、塞尚、梵高、毕加索、安迪·沃霍尔相比还有不小的差距。如近年来中国古代书画市场上最贵的是北宋黄庭坚的《砥柱铭》手卷，成交价是4.36亿元人民币，近现代书画齐白石的《松柏高立图及篆书四言联》的成交价是4.25亿元人民币，当代书画崔如琢的《丹枫白雪》以1.84亿元港币成交。而高更的《你何时结婚》2015年被私人以3亿美元洽购，莫奈的一幅作品2008年在伦敦佳士得以4092万英镑成交，塞尚的《帘子·罐子·盘子》1999年在纽约苏富比以6050万美元落槌，梵高的《男人出海去》2014年在伦敦苏富比的成交额是1688万英镑，毕加索的《裸体·绿叶和半身像》2010年在纽约佳士得以1.06亿美元成交，以及安迪·沃霍尔的《八个猫王》2008年在伦敦苏富比的拍卖成交额是1亿美元。
从数字金额上看有差距，从中国传统的以尺计价的方式来衡量差距更大，更不要说中国拍卖市场上拍品的成交历来饱受诟病，如《砥柱铭》真假拍和《松柏高立图及篆书四言联》付款与未付款的传闻等等。凡是以较高价位在国际市场上成交的作品都是世界公认的国际性艺术大师，中国的艺术家在这方面还有很长的路要走。艺术市场是一门科学，它不但有规律性，还有实践性和审视性的特点。哲学上讲究实践是检验真理的标准，艺术上不管有些人承认与否，实际践行的是：市场是评判艺术家作品水平的最公正的法官。大师的定位不仅仅是美术评论家的共识，最终还要拿到艺术市场来实践，评判和检验。
我希望将来在国际艺术品市场上能看到这样的景象：任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹和高更、莫奈、塞尚、梵高对决;张大千、徐悲鸿、傅抱石、李可染和毕加索、贾科梅蒂、弗朗西斯·培根、达利对决;胡润艺术榜前三甲中国艺术家和格哈德·里希特对决。能够出现对决的现象，就是说明在作品的价位上已经难分伯仲了。当这一天到来的时候，就意味着中国的书画艺术已经走向了世界，我们才能够自豪的宣布——中国有了自己国际性的艺术大师。
