音乐是神仙的语言
——对大铜章“高山流水”的欣赏与分析
拙父
“高山流水”的故事最早见于《列子·汤问》：‘
伯牙善鼓琴，
钟子期善听。
伯牙鼓琴，志在登山，钟子期曰：“善哉！峨峨兮若
泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”。’
“高山流水”从此成为了后世比喻知音或美妙乐曲最动人心弦的掌故，古琴曲“高山流水”也成了希声大音。
韩晓生先生最近的大铜章力作，正是取材于此，自然只能命题为“高山流水”了。
大铜章按左右布局，分为三个层面，用两种雕塑技法将这一美好的故事和天籁之音凝固在一拳之内，任人抚摸钟子期的沧桑，俞伯牙的优雅，春秋时期古人“天人合一”的生活态度。高山流水，“凡音之起，由人心生也。”（《礼记·乐记》）让我们的心和古人一同律动，古人之情再次将我们温暖！古人之智不断对我们启蒙。
今天的人们终于推翻了语言是文化的结果这一伪命题，回归到本真：语言是人类的本能，是天赋。我一直认为音乐绝对不是劳动创造的，劳动号子说也是一个伪命题。上古的人类，甚至更早，在有语言之前就已先有音，如惊恐的高音，痛苦的低音，兴奋的长音，局促的短音，有节律之音，均会在生存、繁衍的生命过程中产生，自然地产生。“乐也者，郁于中而泄于外者也。”（唐·韩愈《送孟东野序》）音乐从那时起就产生了。当人类开始有了组织，部族中那些天赋极高聪明过人者，那些掌握了一定音乐能力的人，巫术以行与苍天对话，登高山以近天神极尽音乐之能事，发展到春秋时，始皇帝专门在泰山封禅，祭天。难怪哲人说：诗歌是人类的音乐，音乐是神仙的语言。可见，真正的音乐是从一开始就属于人类的精神层面，希声大音的音乐作品是人类神性的展示。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’。”（《论语·述而》）这正是音乐打动人的根本原因。“高山流水”讲的正是音乐打动人，两个素昧平生者的精神交流与神性展示。
大铜章左边一半，也是整个作品的第三个层面，浮雕用写实的手法为钟子期造像。雕塑制模及铸压成型的精道，使得紫铜塑造的钟子期面部极富肌骨感，高浮雕将男性面部的线条表现得尤为生动，清晰并具有张力。浓眉大眼凝神执著，鼻梁直挺，鼻翼煽动，隐于散乱的头发与胡须中的耳朵耸立着，嘴角微微上敛，挂着一丝会心的笑意。经年累月以打柴为生，风里来雨里去，沟壑山岭在钟子期的脸上布满了艰辛的印痕，山风的嘶鸣和着汉江拍岸涌动的波涛之声抚慰他的灵性，孤独中不知道多少次他在心里与天地沟通，造就了他音乐天赋非常人的聪颖。伯牙的琴声里他听得出流水的叮咚，山风中树与树的低语，鸟与鸟的和鸣。他敛气静心地听，依然按奈不住心的“砰砰”律动。他伫立江边，纹丝不动，捕捉从瑶琴中流出的天籁之音。他下巴上的长须已化作了老榕树的根脉，不只是证明了他樵夫的身份，更幻化出他通神的定性；嘴唇上的胡须翘起长成了树枝，具象中的意识流使紫铜的雕像有了生命。韩晓生浪漫、夸张和幻化的艺术创造力，让钟子期在大铜章上的半张脸胜过了一本教科书，是“知音”就一定会读出见仁见智，以及穿越时空的生命感动。
大铜章的右半边则整个儿是反映俞伯牙的。右半边虽然都是反映俞伯牙的，但却又分了两个透视层面，两个层面韩晓生用了两种雕塑技法。第一层面依然是采用高浮雕写实，仅用伯牙正在抚琴的一双手来代表伯牙。这双手光洁纤长，手势优雅，手指柔而灵动，仅仅露出的极小部分衣袖，也是宽窄有致，长短适度，衣料考究，做工精细。似不经意间其实是刻意地将伯牙与子期的身份地位做了区别描述。俞伯牙这一人物着刀仅此一双手，却是简洁精细至极矣！
从伯牙一双手下那鸟瞰的高山群到由瑶琴弦化作的流水，韩晓生从写实的高浮雕逐步转化成写意的符号式的浅浮雕，这是整体透视关系中的第二个层面。符号式的浅浮雕仅是一些凹凸的线条，将瑶琴的琴体变形为伯牙头部侧面的剪影，并参照毕加索“其他类作品”那样，让伯牙的侧面剪影完全契合钟子期那张粗旷的脸庞，至此其意蕴“知音”之象不仅跃然于构图之上也明了于读者的心中。第二个层面完全是精神的，是一、三两个写实层面交待的两个主人公的精神交汇与共鸣，是高山流水故事的核心及“高山流水”音乐本身。“以实塑人、以意叙事”是韩晓生在“高山流水”大铜章中的基本创作思想，结果是人物生动、故事意蕴深刻。巧妙的构思与设计成就了“高山流水”大铜章的艺术价值。
音乐是人神性的展示，故人可以用音乐与神仙对话。“唯乐不可以为伪，”（《礼记·乐记》）真正的音乐一定是人的真性情。唯有此“情知言语难传恨，不似琵琶道得真，”（宋·陆游《鹧鸪天》）音乐才能感人至深。此刻，若净手焚香，静心听一曲“高山流水”，再仔细观赏手中这一枚大铜章，不仅会使眼前一片金光闪闪的璀灿，更会与古人对话，心中生出许多的感动与舒畅。
